像是贾仲明在《录鬼簿续编》对于陈宁甫《两无功》一剧提出「关目奇」的评词，可视为关目美学中新颖奇特一项的萌芽。

到明代王骥德以「勿落套」作为剧作家作剧时的提醒指点，前者以正面方式期许戏曲创作当力求新意，后者则以告诫姿态指出剧情写作当避免落入窠臼。

其后戏曲理论史上剧论家亦多留意到戏曲剧情创作需力求新颖避免陈套的审美观点。

明代传奇戏曲最为后人所批评之处其中一点也是在于情节设计容易陷入一定的范式。

常见模仿盗袭之处;例如梁廷枏《曲话》对于《怀香记》与《焚香记》部分情节段落的设计有这样的批评:「《怀香记》〈佳会〉折，全落《西厢》窠臼。」

又「《焚香记》〈寄书〉折，关目与《荆钗记》大段雷同。金员外潜随来东，孙汝权亦下第留京，一同也。

卖登科录人寄书，承局亦寄书，二同也;同归寓所写书，同调开肆中饮酒，同私开书包，同改写修书，无之不同，当是有意剿袭而为之。」

其所评指详确允实，两部戏在该段情节单元中确能看出极为类似的影子。当然，这亦可见剧作因情节设计新颖脱陈而受到肯定的，如祁彪佳《远山堂曲品》评《蕉帕记》:「无局不新，无词不合，龙骧、弱妹诸人，以毫锋吹削之，遂令活脱生动。」

吕天成《曲品》评汤显祖《还魂记》:「巧妙迭出，无局不新。」

《绣繻记》:「情节亦新」此亦意味着六十种传奇剧作仍多可见创新情节之作。

从情节单元的角度来检视，六十种曲对于情节类型的运用，无论是用以交代剧情演进情形的关键情节或作以补衬调剂的非关键情节，确实都存在着高度的重复率。

以致于后代学者在对其进行情节内容分析时，往往可以清楚明确地归纳出多种常见的情节类型。

然而换个角度从「情节线」的概念来欣赏六十种曲情节艺术之表现。

除了在细节部分能够依照每一部剧本的关键主题做出适度的改编，赋予新的创意之外。

传奇戏曲的新意主要并不在于全新情节单元的设计。

其固然在情节类型的使用上重复性极高，相同的情节类型在一部戏曲中被经过重新的组合排列。

事物的因果关系作了不一样调整更动，其所制造出来的戏剧效果与艺术趣味自然也不会是重迭一致的。

再则传奇剧情线甚长，以部分段落细审之的确可见雷同剧情段落的运用，将视角改由全篇综观。

终究可以看出剧作家尝试利用情节类型本身多样的诠释空间与活泼的搭配方式，并配合每部剧特殊的关键人事对象的运用。

因能造就各部传奇剧作在情节设计上可多可少的新意与巧思。

合情合理一事于戏中所指为情节的安排设计符合剧中事件变化演进的逻辑，于外则求其必须合乎真实世界里人情事理的发展原则。

清代戏曲家李渔对于高则诚《琵琶记》一剧的情节细部安排曾有这样的批评。

「《琵琶记》罅漏太多，姑举一事概之。赵五娘于归两月即别菜邕，算至别墓、寻夫之日，不及数年，犹少妇也，身背琵琶，独行千里，纵能守身似玉，能免旁人疑议乎，张太工重诺轻财，亦贤者也，岂不知饿死事小，失节事大，竟任少妇冒不韪之名，犯瓜李之戒，揆诸情理，俱不相宜。」

其说法不仅得到后来杨恩寿在《续词余丛话》的认同，杨氏甚至进一步举出七项不合事理的剧情安排。

如「子中状元三载，而家人不知;身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人;五娘之剪发，青葱一握，所值几何，而欲售去以营祭葬，……」等等。

除了《琵琶记》之外，甚多戏曲则可见不完全合乎现实世界情事发展常见逻辑的情节设计。

例如角色身份与形象的不搭衬，牵涉神怪力量的介入，过度的巧合机遇，或是梦境不可思议的准确指示与暗喻等。

不可否认的，传奇剧作一旦涉及荒诞谬悠的内容，对于其本身的艺术价值的确可能有所减损。

如同李渔《闲情偶寄》一书所言:

凡说人情、物理者，千古相传;凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。

然而在其实际创作中，仍旧可见诸多写神写鬼的剧情。

这并不能草率归论为李渔理论与创作之间的扞格与疏离，事实上合情合理一事应建立在所谓的「艺术真实性」之上，也就是一种「新而妥，奇而确」的艺术标准。

人们喜好观赏戏剧的理由，除了是在其中看到人生各种面向的反映因此产生共鸣之外，享受曲折剧情及各种戏剧效果所带来的情感起伏激荡与观戏趣味，也是戏曲吸引人的要因。

因此在观赏这些戏剧时，有时候不一定必须以完全正确的人生经验去严格检视这些剧作家们特意创造出来满足观众观戏趣味的戏剧情节。

而需要说明，艺术的逻辑与生活的逻辑是有所不同的，前者基于情而后者基于理，如同汤显祖《牡丹亭记题词》所云:

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